Depuis les années 1990, les études théoriques et analytiques consacrées au(x) rôle(s) de la chanson dans le cinéma se sont multipliées. Les publications, émanant souvent de l’académie anglo-saxonne, ont porté d’abord sur le cinéma classique hollywoodien, avant de traiter aussi des cinémas indépendants et d’autres origines, notamment européenne. Dans le cinéma latino-américain, la chanson populaire constitue toujours un objet d’étude assez peu fréquenté, malgré son immense portée. Jusqu’à présent, en ce qui concerne les cinémas d’Europe et d’Amérique Latine, la majorité des travaux qui se sont intéressés à la place de la musique populaire ont visé la période classique ; ils se sont ainsi concentrés d’une part sur certains cinémas nationaux canoniques européens tels que le cinéma français des années 30 ou les premiers films allemands chantants et dansants, et, d’autre part, sur « l’âge d’or » des cinémas mexicain et argentin (avec les comédies rancheras et les mélodrames cabareteros au Mexique, ainsi que les films fondés sur des tangos en Argentine). Quand elles examinent le cinéma post-classique, les études sur la chanson se limitent généralement à certains genres filmiques (comme le biopic musical) ou musicaux (comme le rock), ou aux œuvres de certains réalisateurs exemplaires (comme Almodóvar). Or l’aspect musical et chanté, qu’il soit intra, méta ou extradiégétique, a acquis un force nouvelle et singulière dans les formes récentes des cinémas européens et latino-américains, aussi bien dans leurs produits industriels que dans les « films d’auteur ».

 

Ce colloque se propose d’aborder le fonctionnement sémantique et pragmatique des chansons dans les cinémas européens et latino-américains à partir des années 1960, c’est-à-dire depuis l’époque des « nouvelles vagues », qui est aussi celle d’une synergie commerciale accrue entre cinéma et musique populaire (avec, notamment, le phénomène des idoles télévisées érigées en stars de cinéma). Les chansons en question peuvent être originales ou préexistantes, mises en spectacle ou utilisées comme contrepoint et accompagnement. On distinguera par exemple, en reprenant les catégories proposées par Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, la chanson-action, la chanson-exposition qui introduit un personnage, la chanson-synthèse (catalyseur du film), la chanson-pause qui suspend l’action, la chanson-leitmotiv ou encore la chanson de générique. Il s’agit donc d’examiner les rôles des chansons par rapport à la diégèse, à la structure narrative et au rythme des films, mais aussi leurs effets en termes de réception, ce qui implique notamment de prendre en compte les valeurs et références extradiégétiques qu’elles véhiculent dans les films en tant qu’intertextes culturels connotés, ainsi que les moyens médiatiques qui ont accompagné leur diffusion (revues de spectacle, telenovelas, publicités télévisuelles, etc.). Une telle analyse invite à combiner plusieurs approches (esthétiques, sémio-narratologiques, pragmatiques, musicologiques, culturelles, historiques), à traiter les problématiques du genre (Gender) et du transnationalisme et à réexaminer certains binômes ou trinômes traditionnels de la théorie de l’art et du cinéma (culture d’élite versus culture populaire et culture de masse ; cinéma d’auteur versus cinéma commercial ; cinéma classique versus cinéma moderne et postmoderne). D’autre part, si le cinéma classique n’est pas l’objet du colloque, il est indispensable de le prendre en compte et de le réévaluer, dans la mesure où la modernité cinématographique se fonde sur une relation dialogique avec le classicisme.

 

 

Desde la década de los noventa se han venido multiplicando los estudios teóricos y analíticos dedicados al papel de la canción en el cine. Las publicaciones, sobre todo procedentes de la academia anglosajona, se han ocupado primordialmente del cine de Hollywood y, más recientemente, de cines independientes y cines de otros orígenes también, entre otros, los provenientes de países de Europa. En el cine latinoamericano en cambio, la música y más aún la canción popular siguen siendo un objeto de estudio relativamente poco frecuentado a pesar de su enorme relevancia. Hasta ahora, en lo que concierne al cine de América Latina pero también al europeo, la gran mayoría de los trabajos que se han interesado por el lugar de la música popular se han concentrado en el periodo clásico, es decir, por una parte, en ciertos cines nacionales canónicos de Europa como el cine francés de los años treinta o las primeras películas alemanas cantadas y bailadas (TanzFilme), y, por otra parte, en la “época de oro” de los cines mexicano y argentino (con las comedias rancheras, los melodramas cabareteros y las películas basadas en tangos). Al examinar el cine post-clásico, los estudios sobre la canción suelen limitarse a ciertos géneros fílmicos (como el biopic musical) o musicales (como el rock), o a las obras de directores ejemplares (como Almodóvar). Sin embargo, el aspecto musical y cantado, sea intra-, meta- o extradiegético, ha cobrado una fuerza nueva y singular en las formas recientes de los cines europeos y latinoamericanos, tanto en sus productos industriales como en las películas “de autor”.

 

Este coloquio propone abordar el funcionamiento semántico y pragmático de las canciones en los cines latinoamericanos y europeos a partir de los años sesenta, es decir, desde la irrupción de los denominados “nuevos cines”, que es, sincrónica y paradojalmente, también la época de una sinergia comercial de nuevo cuño entre cine y música popular (con el fenómeno de los ídolos televisivos erigidos en estrellas de cine). Las canciones en cuestión pueden ser originales o preexistentes, ocupar el centro de la puesta en escena en tanto espectáculo o ser utilizadas como contrapunto y acompañamiento. Se distinguirán por ejemplo, retomando las categorías propuestas por Louis-Jean Calvet y Jean-Claude Klein, la canción-acción, la canción-exposición (que introduce a un personaje), la canción-síntesis (catalizador de la película), la canción-pausa (que suspende la acción), la canción-leitmotiv o la canción de créditos. Se trata entonces de examinar las funciones de las canciones respecto de la diégesis, de la estructura narrativa y del ritmo de las películas, pero también de explorar sus efectos en términos de recepción, lo cual implica tomar en cuenta los valores y referencias extradiegéticos que vehiculan en los filmes en cuanto intertextos culturales connotados, así como los medios masivos que acompañaron su difusión (revistas del espectáculo y culturales, telenovelas, publicidades televisivas, entre otros). Este tipo de análisis invita a combinar varios enfoques (estéticos, semio-narratológicos, pragmáticos, musicológicos, culturales, históricos…), a acercarse a las problemáticas del género (Gender) y del transnacionalismo, y a reexaminar ciertos binomios o trinomios tradicionales de la teoría del arte y del cine (cultura elitista versus cultura popular y cultura de masas; cine de autor versus cine comercial; cine clásico versus cine moderno y postmoderno; cine espectáculo versus cine narrativo). Por otra parte, si bien el cine clásico no es el objeto del coloquio, es imprescindible su comprensión y reevaluación en tanto la modernidad cinematográfica se funda en una relación dialógica con el clasicismo.